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发布于:2023-03-06 15:41

阎峰:当我们修复时,我们做什么?


互联网的长尾中,一种以修复锈坏老物件为主题的视频类型正在兴起,人们称之为“修复视频”(Restoration Videos)。国外的“油管”(YouTube)和国内快手、B站上,此类原创作品被快速“搬砖”和“混剪”到其他社交媒体和视频平台。那些修复“大神”把几十年前甚至百多年前的扳手、锤子、刀具、量尺、搅拌器、缝纫机、手表、旧摩托、老枪械、老汽车,乃至废弃的旧泳池和建筑,进行切削、打磨、化学去锈、增配零件、髹漆、调试,最后修整如新,起死回生。

这种修复视频有两个特点:它讲述的不是艺术品和古董修复,而是老旧工业品和商品的修复,因而具有了生活的真实性和亲切感。视频的形制,既非常见的“短视频”,也没有抖音式的“混剪”,大多是朴素的固定长镜头,通常有50、60分钟的长度。如果不是纯粹的理工男或对工具和机械别有情怀者,观看这种视频断断算不上享受。对媒介平台而言,这种小众化视频很可能牺牲流量效率,必须有普惠的情怀才愿意支持。但,在情怀之外,我们需要来个村上春树式的追问:当我们修复时,我们在做什么?


修复视频中的个人化“媒介事件”

很多学者指出,2016年首次播出的“我在故宫修文物”大纪录片,通过有别于大众媒体传统叙事方式,以“大故事中的小叙事”策略,在新媒体场域中建构了修复者工匠个体和受众的主体间互动、生活情感互动、生命意义共享的传播仪式,从而解决了传统文化与新生代受众间的文化冲突。但即便如此,“我在故宫修文物”呈现的底层物质和符号——故宫,仍是属于国家、民族和历史的,所以“我在故宫修文物”依然是一个关于民族历史和文化的“大故事”。故事的背景和题材的意义指归,是和政治、经济、历史并列的文化传统。

把这类修复视频与“我在故宫修文物”比较,有诸多不同。二者的底层物质和符号不同,前者所修复的是一般家用商品、工业品,后者是高度符号化的“国家宝藏”;二者的互动主体不同,前者是民间“大神”和具有机械工具情怀的网民观众,后者是承载“工匠精神”的“国家工匠”和被命名为“90后”的假设群体;二者共享的情感不同,前者是“大神”和怪人的癖好交流,后者是“国家工匠”实质上的言传身教。

最主要的,二者所呈现的“媒介事件”完全不同。美国学者戴杨和卡茨所提出的“媒介事件”概念,是指“对电视的节日性收看,即是关于那些令国人乃至世界人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是国家事件”。因而,“媒介事件”是一种国家民族的“大故事”,戴杨和卡茨称其所呈现的是法国学者范·热内普式的文化人类学意义上的“过渡仪式”,即个体从世俗世界向神圣世界的通过仪式。在这种“媒介事件”的仪式中,观众看到的是“竞赛”“征服”“加冕”的叙事脚本和逻辑,国家力量和意识形态在这个叙事逻辑中赢得胜利,获得了神圣的合法性。而修复视频讲述的是“个人事件”。如果它也有叙事脚本的话,其叙事则按“与时间竞赛”“征服锈蚀”“为修复加冕”的递进逻辑来展开。那么,这个“修复事件”的成就,是否称得上一种从世俗走向神圣的“通过仪式”呢?


修复视频中的“竞赛”、“征服”、“加冕”

在汉语中,我们喜欢用起死回生来形容毁弃之物的修复和再利用。物之为物,人之为人,死生的判官只有时间。哲学家海德格尔曾引用一个拉丁寓言,讲述有一天,“挂念”(作为人的隐喻)过河时捡到大地上的一块黏土,于是把它拿起来塑造成形。他请求掌管精神世界天神朱庇特给这块土精神,天神慷慨答应。“挂念”想以自己的名字“挂念”来命名黏土,但是天神说:“不行!是我给他的精神!”。大地则认为:“不行!这是我的黏土!”。争执不下,就请“时间”来当法官。时间宣判:天神既然给了精神,那么在人死后,你取回他的精神;大地既然给了身体,那么在人死后,你取回他的身体;“因为“挂念”是造物之人,就让“挂念”来决定。现在因为取名字而争执,可以把它取名为homo,即拉丁文里的人。

人正是因对死亡的恐惧和思考,时常有所“挂念”,如此置之死地而后生,成为现世的存在,即“此在”。然而,“此在”并不是存在的本真状态,“此在”是芸芸众生的沉沦状态。只有从“此在”出发,人自我谋划和思考,积极劳作和抗争才能摆脱沉沦,领会和走向存在。修复老物件如人之造物,是对死亡和时间的抗争。那些修复大神们在与时间竞赛、征服朽坏,最终将老物件起死复生,就如同寓言里的“黏土”,被召唤回了精神和躯体。这是“存在”于我们的现世生活中现身,是“存在”的“在场”。在习惯了碎片化、短视频化的当下,为什么会有人津津有味、沉浸式地观看那些冗长的修复视频不觉沉闷无趣?因为那正是向这些修复大神们致敬和“加冕”的仪式。在个体化的“媒介事件”中,有竞赛、征服和加冕的叙事,有从世俗生活向神性世界的“过渡”。

在油管上,很多修复者常常叫自己“创意人”(Creator),认为修复是一个创造过程。有个”Live With Creativity”(意为“创意生活”)的账号,其口号是“Restorations、DIY Creativity、Life hacks”,意为“修复、创意DIY、生活骇客”。此人将一辆40多年的完全锈蚀的老摩托修复如新,收获了1900多万的观看。另一个谦称“A mere creator”(意为“创意人而已”)的账号,修复了一只稀有的120年前的旧斧头,收获了4900多万观看。从修复到创意、从机器制造到DIY,从生活到骇客,正是对海德格尔关于人如何超越芸芸众生“此在”的沉沦,“人诗意地栖居在大地之上”命题的真实阐释。


观看即劳动

那些修复大神们设定自我为生活的创意者。当他们修复时,他们是在摆脱芸芸众生的沉沦状态,朽烂之物起死回生,从而为存在“去蔽”,揭示了“存在”的在场。对于观看者而言的问题是:当我们观看修复视频时,我们在做什么?

在此,有个值得深思、也相当有趣的问题。在中国传统文化语境中,“克勤克俭”是美德,“劳动创造价值”,消费常常是被贬斥的,因为消费是对劳动和生产价值的消耗。那么,观看者的观看,是“袖手旁观”,还是一种劳动并生产价值?

当信息时代、媒介化社会来临,如加拿大学者达拉斯·斯麦兹断言:“传播是世界所有矛盾聚集的焦点”,他认为在资本主义媒介体系中,受众才是真正的商品,即“受众商品”理论(audience commodity thesis);意大利学者蒂齐亚纳·泰拉诺瓦也指出了互联网时代网民的“免费劳动”现象。受众商品化、网民活动劳动化,因此生产和消费、生产者和消费者开始融合。美国学者霍赫希尔德提出的“情绪劳动”(emotional labor)的观点,及以后演化为“情感劳动”(affective labor)概念,加拿大学者文森特•莫斯可、英国学者克里斯蒂安·福克斯相继提出数字劳动digital labor)概念,都指出生产和消费之间的融合正在形成崭新的数字时代的劳动文化,以及这种数字时代劳动的复杂性:劳动的非物质化、劳动者主动的自我管理,劳动关系从人和物关系演化为人与人之间互动的关系等特点。但当受众和用户的时间、情感被资本化并被纳入资本主义生产体系时,劳动的主动性意义被消解;粉丝群体的偶像迷狂,也将自身异化为他人,成为海德格尔意义上的沉沦的芸芸众生。

在历史发展的二律背反中,数字劳动呈现出复杂的矛盾冲突。但当互联网成为社会的基本“操作系统”,互联网的无尽长尾里仍存在诸般可能。有沉沦就会有创意,有大众就会有小众,有芸芸众生就会有骇客,有锈蚀和死亡就会有修复,有民族和国家的宏大叙事就会有个人的小故事,有剥夺就会有获得,有世俗就会有神性,有短视频就会有长视频——在短视频时代,“长度”因此表征了时代的矛盾冲突。在修复视频的传播中,小众化的选择体现了主动性;修复的日用日常之物所代入的是“此在”的真实,而非意识形态的空间;观看者的观看,但并非袖手旁观,而是在高度个人化的事件选择中,深度融入了与时间的竞赛、对锈蚀的征服、为复活加冕的“过渡仪式”,致敬和召唤“存在”的显现。因此,“观看即劳动”的命题,有何不成立呢?


来源:上海交通大学 强国号

作者:阎峰 上海交通大学媒体与传播学院 博士 副教授

未来与人机对话研究中心联席主任